Prožimajuća groza – metapoetički horor u 2000-im (IV)

Stravični zapleti u kojima se dramatizuje dihotomija kultura/priroda, i u prvoj deceniji novog milenijuma su potvrdili da posjeduju široku i indikativnu horor intonaciju

Bolest, u principu, nije tema koja previše zaokuplja žanr strave i užasa, principijelno zato što ona spada u područje prirodnog, a ne art horora koji je usredsređen na konstruisanje i prezentaciju Drugosti u formi čudovišta. Ipak, Cabin Fever (2002) Eli Rotha uspijeva da, iako je dijegetički uzročnik nesreće i straha virus koji razjeda meso, ostane u granicama generičke ortodoksije: prevashodno zahvaljujući lokaciji u kojoj je smještena radnja i sa njom povezanim referencama i fabularnim implikacijama. Naime, Rothovo ostvarenje se jasno naslanja na backwoods priče koje su bile posebno aktuelne krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina prošlog vijeka, mada se Cabin Fever, sem u minimalnom vidu (oličeno u odbijanju grupe da pomognu bolesnom čovjeku, kao i u nekoliko nakalemisanih karaktera), ne oslanja na temeljnu dihotomiju ovog podžanra – divljina/civilizacija.

Prije, film tretira topografsku izolovanost i nasilnu kontigentnost kao osnovne motivatore za podvlačenje hororičnih implikacija brzošireće zaraze, u čemu nije neophodno vidjeti odmah metaforu o AIDS-u ili SARS-u, ili anticipaciju za COVID. Uostalom, odbijanjem da objasni izvor zaraze te apokaliptičnim završetkom koji nije lišen i svojevrsne parodične poente, Roth naglašava da je njegov primarni interes ipak vezan za retro-moderno eksploatisanje etabliranih žanrovskih zapleta i narativnih rješenja.

Najbolji trenuci u Cabin Fever vezani su za metapoetičku visceralnu prezentaciju tjelesnog horora. Na tragu Davida Cronenberga, ali naravno bez izuzetne vizuelne snage kanadskog majstora, Roth pokušava da ocrta nešto od odvratnosti i neprijatnosti koje izaziva tijelo (pod smrtonosnim uticajem virusa) koje se raspada, koje propada, koje se dezintegriše. Otud, Cabin Fever insistira ne na stravi i saspensu, već na prožimajućoj grozi. To naročito važi za scene gdje je bolest dovedena u seksualni kontekst, kao ona u kojoj izazovna Marcy (Cerina Vincent) u kadi brije noge. Ono što je na početku bilo kodirano kao klasični erotski spektakl, ubrzo se pretvara u naročito repulzivnu inscenaciju u kojoj Marcy sa žiletom počinje da skida – i svoju kožu i meso: ogoljavanje, a onda i ultimativno poricanje tjelesnog identiteta.

Intrigantnost finansijski uspješnog Wrong Turn (Pogrešno skretanje, 2003) Roba Schmidta nalazi se u režiserovoj odluci da se olako ne koristi nepotrebnim postmodernističkim igrama koje su odvojile horor, u nekim varijantama, od njegove primarne funkcije: straha, i odvele ga u prostore bezazlenog entertejmenta. Wrong Turn je pravovjerno profilisani i odrađeni žanr, u kojem je zaplet usredsređen na proizvodnju napetosti i, posebno, groze, a ne na samodovoljno razbacivanje referencama.

Istina, negdje na početku, jedan od junaka, Scott (Jeremy Sisto), kaže ostalima: ‘Dozvolite da vas podsjetim na mali film po imenu Deliverence’, ali od tada pa nadalje, ni protagonisti ni režiser, usredsređeni na ugrožavajuće situacije, nemaju vremena za kvaziintelektualno razmetanje. Schmidt, kako bi naglasio ključnu dihotomiju koja podtekstualno prožima (pod)žanr, insistira na visceralnosti akcije i zlosutnom ambijentu, tako da adekvatno generiše saspens i, istovremeno, impresivno ocrtava morbidnu atmosferu.

U tom pogledu, najupečatljivije je orkestrirana sekvenca u kojoj sakriveni Chris (Desmond Harrington) i Jessie (Eliza Dushku) u kolibi posmatraju kasapljenje mrtvog tijela Francine (Lindy Booth): preplićući osjećaji klaustrofobije, odvratnosti i mučnine (koji pokrivaju emotivni registar u rasponu od čistog straha do nedvosmislene civilizacijske degradacije) stvaraju izuzetnu tenziju. Kasnije, kada kamera počinje otvorenije da prikazuje lica monstruma, ta tenzija unekoliko opada, ali svejedno, Scmidtu polazi za rukom da saspensno zadrži neophodni nivo estetske kreativnosti.

Sa obnovom podžanra koji su obavili spomenuti filmovi, zapleti u kojem se dramatizuje dihotomija grad/selo, odnosno kultura/priroda, i u novom milenijumu potvrđuju da posjeduju široku i indikativnu horor intonaciju. The Descent (Silazak, 2005) Neila Marshalla formalno se naslanja na backwoods podžanr, ali svoju interesantnu reintepretaciju bazira kako na odabiru čudovišta, odnosno Drugog, tako i na preciziranju porijekla straha i kulturološke neugodnosti.

U standardnoj varijanti, koja je elaborirana još u utemeljujućem filmu cijelog podžanra, već pominjanom Boormanovom Deliverance (1972), negativci su civilizacijski zaostali, često i mentalno retardirani redneksi koji su – bilo da seksualno zlostavljaju ili su kanibalistički agresivni prema došljacima sa strane – otjelotvorenje ne samo kulturološke diferencije (koja je – to treba priznati, posebno u eri dominacije liberalne ‘tolerantnosti’ – zapravo jedan od vodećih uzroka anksioznosti i strave), već i jasan pokazatelj da prirodni čovjek, čovjek koji živi u najtješnjoj blizini sa prirodom, koji je apsorbovan od nje, jeste nesumnjivo divljak, ali nikako plemeniti.

U The Descent redneksi su, u toj civilizacijskoj regresiji koja karakteriše podžanr, preoblikovani u pećinska bića koja su se, pretpostavljeno, od ljudskih bića u evoluciji (sic!) pretvorili u krvožedne ljudoždere, slijepe kreature koje svoje žrtve hvataju po zvuku. S obzirom na to da, naravno, nema svijetla u pećini i da su jedini izvor osvjetljenja lampe na šljemovima junakinja, Marshallov mise-en-scène i montaža metapoetički naglašavaju klaustrofobičnu atmosferu, kao i generalni utisak da se one nalaze na neprijateljskoj teritoriji, u prostoru u kojem su skoro potpuno bespomoćne.

No, zanimljivost The Descent se ne očituje samo u ovoj dimenziji: ono što je još znakovitije jeste način na koji Marshallov film definiše dubinu (ženske) anksioznosti. Jedna od ideja vodilja koja je stojala iza ekspedicije jeste bio pokušaj da se pomogne Sarah (Shauna Macdonald) da preboli ili makar privremeno zaboravi njenu traumu i gubitak: u klasičnoj postavci, odlazak u prirodu i prepuštanje fizičkom naporu bi trebali da zaliječe ili potisnu memoriju, da relaksiraju psihotičnu tenziju. Struktura The Descent reflektuje takvu putanju: prva polovina je obilježena tragovima traume Sarah i prisustvom interrelacijskih napetosti, dok je druga realizovana u terminima gore kinematografije, kada grozomorne pećinske kreature počinju da ubijaju junakinje, što ujedno funkcioniše kao hipertrofirana ironija, s obzirom da se može sagledati kao krajnje radikalna varijanta šok terapije za Sarah.

No, inovativnost Marshallovog pristupa ogleda se u tome što klimaks The Descent ne smjera ka tome da trijumf preživljavanja glavne junakinje tumači kao njeno transformisanje u akcionu heroinu koja, u ekstremnom kontekstu, ostavlja prošlost iza sebe: naprotiv, silazak glavne junakinje prikazan je kao ponovno vraćanje u sam epicentar problema, kao re-aktuelizovanje unutrašnje drame kada ona sazna da je prijateljica Juno (Natalie Mendoza) imala aferu sa njenim mužem. U tom pogledu, završni košmarni san Sarah u kojem se ona spašava samo da bi se u kolima pored nje našla mrtva Juno koju je ona ranije ranila i ostavila da je ubiju pećinska čudovišta, rječito ukazuje na nemogućnost iskoraka iz prvobitne traume.