Sofisticirani smijeh: Humor Ernsta Lubitscha

Režiserov pažljivo odabrani, relaksiraniji ton podrazumijeva da se njegove komedije nikada neće stvrdnuti u socijalnu kritiku koja bi bila bez subverzivnog šarma

Ako treba tražiti Lubitschev stvarni istorijski doprinos sedmoj umjetnosti, onda se on može identifikovati u režiserovom uspješnom prenošenju, a onda i osavremenjavanju njemačkog Kammerspiela u američkom kontekstu, što je značilo da su se nekadašnja klaustrofobičnost i mračni svjetonazor sasvim preokrenuli u razigranoj komediji/opereti/mjuziklu, dok se psihološka tenzija i simbolička zgusnost rastvorila u opuštenoj verbalnoj inovaciji. Težina znakova je u tom procesu zamijenjena elegancijom i nonšalancijom: sofisticirani smijeh je bio i smijeh opšte sofistikacije.

Intonacija, odabir semantičkih prioriteta i dubinski karakter ironije u Trouble in Paradise (Nevolje u raju, 1932) dati su već na samom početku: scena u Veneciji izgleda da je postavljena za romantični ugođaj samo da bi se otkrilo, nekoliko sekundi kasnije, da raspjevani gondolijer ne prevozi, recimo, dvoje zaljubljenih nego – smeće. Tako odmah na startu Lubitsch odlučuje da razotkrije stvari, iako se cjelokupni posao glavnih junaka i fabule koja će se odvijati sastoji u prikrivanju namjera i ciljeva: naime, Gaston (Herbert Marshall) i Lily (Miriam Hopkins) su dvoje ‘visokokultivisanih’ prevaranata namjerenih da opljačkaju bogatašicu, gospođu Collet (Kay Francis), koja ne može da odoli njegovim profinjenim, diskretno romantičnim manirima.

U ovakvoj postavci, Lubitsch ne samo da konkretizuje brojne humorne potencijale dijaloga scenariste Samsona Raphaelsona, već i ocrtava kompletniju sliku u kojoj razni slojevi društva, svaki na svoj način, iskazuju hipokriziju i sklonost ka obmanama. Za uspješno funkcionisanje Trouble in Paradise bilo je bitno da, pritom, Lubitsch moguće socijalne implikacije ne tretira previše ‘ozbiljno’: relaksiraniji ton podrazumijeva da se film neće stvrdnuti u socijalnu kritiku koja bi bila bez subverzivnog šarma. Stoga, Trouble in Paradise perverzni užitak pronalazi u nonšalantnom trijumfu imoralizma: niti jedan od likova u filmu neće biti kažnjen, dok će dragi prevaranti – za koje je spoj posla i ljubavi uzrok međusobne fascinacije – biti novčano i emocionalno nagrađeni: dosljednost Lubitscheve strategije ogleda se u ciničnom završetku u kojem se obnova erotske strasti između Gastona i Lily odigrava dok u zagrljaju jedno drugo – potkradaju.

Iako je mnogo zamjerki upućeno Design for Living (Dizajn za život, 1933) jer se senzibilteti Noëla Cowarda po čijoj je predstavi film napravljen i scenariste Bena Hechta nikako nisu mogli poklopiti, Lubitsch je ipak uspio da koliko-toliko jaz između navodne pozorišne suptilnosti i holivudske ‘vulgarnosti’ pomiri. Time što je film usmjerio prevashodno u pravcu entertejmenta, a nauštrb moguće ‘inteligencije’ u elaboraciji muško-ženskih odnosa iz pozorišnog predloška: iako Lubitsch nikada i nije posjedovao snagu da se ikonografskom anarhijom oslobodi determinišućeg dejstva teksta, zbog čega i nije mogao ritmički da dosegne do histerične raskalašnosti screwball komedije, on ovdje nadoknadu pronalazi u povjerenju koje pruža glumačkoj trojki – vitalizmu Hopkins, simpatičnoj nespretnosti Gary Coopera i teatralnoj uzdržanosti Fredrica Marcha.

Otud, njihov ljubavni trougao baziran na ‘džentlmenskom’ sporazumu koji zabranjuje seks a ojačava artističke sklonosti dvojice muškaraca, postaje stjecište neprestane ljubomore i uskraćenosti: Lubitsch senzualizuje i infantilizuje situaciju jer zna da bi intelektualizacija u ovom slučaju podrazumijevala ukidanje komike zarad već spominjane, a dubiozne ‘suptilnosti’.

Ako Lubitsch nije mogao da humornim intenzitetom dosegne vrhunce screwball estetike, to ne znači da nije znao precizno da artikuliše žanrovske i svjetonazorske implikacije romantične komedije. The Shop Around the Corner (Prodavnica iza ugla, 1940) nudi romantizovanu nostalgiju, pa opet ispod površine ostaju bolno prisutne naslage očaja i nerazumijevanja, kao što ni sva komedija, pa ni hepi end, ne mogu olako da izbrišu nakupljenu anksioznost. Ultimativno, validnost filma leži u izuzetnoj i neprotivrječnoj jukstapoziciji temeljnih elemenata romantične komedije i konotativnih segmenata koji pripadaju nekom drugom žanrovskom registru. Stoga i The Shop Around the Corner posjeduje elegantnu, dirljivu krhkost u svom izrazu i predstavljanju likova: nikada u ovom žanru nije sa većom poentom prizvana ljudska ranjivost.

U The Shop Around the Corner je od krucijalne važnosti kako režiser koristi filmske persone Jamesa Stewarta i Margaret Sullavan, njihovu inherentnu dobrotu, da bi razvio polivalentne dramaturške epizode koje otkrivaju ne samo želju za komunikacijom i potragu za srećom (što su emocije koje romantična komedija može neuznemirujuće da prizove, jer ih na kraju svakako narativno potvrđuje), već i sebičnost ljudi kada su zaljubljeni i osjećaj poraza i izgubljenosti u licu kapitalističke presije. Stewart i i Sullavan nisu samo ‘dodirnuti’ tim stvarima i okolnostima: oni su njima duboko potrešeni.

Sa sve većim političkim turbulencijama u Evropi koje su, naravno, imale svoju refleksiju i u Americi, Lubitschev humor će postati ideološki fundiran u promišljenoj kritici dva totalitarna sistema, komunizma i nacizma, koji su se spremali za fatalni obračun. Sagledan u generičkom okviru, film Ninotchka (1939) posjeduje djelimično metažanrovsku dimenziju: trajektorija je vezana za mondenskog grofa d’Algouta (Melvyn Douglas) koji će rusku partijsku komesarku Ninočku Jakušovu (Greta Garbo) naučiti vrijednostima života i neskrivene sentimentalnosti, dakle, osnovnim komponentama romantične komedije – humoru i ljubavi. Borba sa komunizmom mora se odvijati primarno na emocionalnom planu: u tom pogledu, Ninotchka je jedan od najprikrivenijih, a najvirulentnijih napada na depersonalizovane i mehanicističke tendencije savremenog društva.

To Be or Not to Be (Biti ili ne biti, 1942) je, ipak, Lubitschev najhrabriji potez jer se nije osvrtao na dva ‘relevantna’ prigovora, posebno nakon saznanja o Holokaustu: s jedne strane, potpuno je ignorisao nužnost istorijske distance, s druge, nije ga brinulo pitanje mogućeg lošeg ukusa da se, za vrijeme dok rat još traje, pravi komedija o nacistima i pokretu otpora. Razlog zašto je Lubitsch bio tako siguran u opravdanost svog izbora vjerovatno je ležao u tome što se film zapravo događao u omiljenom režiserovom ambijentu – na pozornici, budući da su glavni junaci pozorišni glumci koji, upravo kroz svoju izvedbu, moraju da nadmudre i prevare naciste, dok se istovremeno u čitavoj gunguli razrješavaju i bračne nevolje Marije (Carole Lombard) i Josepha (Jack Benny).

Na prvom nivou To Be or Not to Be je jasna (propagandistička) satira, ali na drugom, zanimljivijem, Lubitsch progovara i o nečem supstancijalnijem: o tome koliko performans, pa makar i u ovakvom humornom okruženju, postaje egzistencijalno pitanje, o tome kako šekspirovska dilema iz naslova, uz sav smijeh, može postati i više nego doslovna.