Nakagawa koristi dugi, pokretni kadar za inicijalno predstavljanje duha, čime se postavljaju koordinate za dublje uključivanjeanje onostranog u ljudski prostor
U japanskoj kinematografiji u pedesetim, otvaranje metapoetičke žanrovske perspektive nastalo je kao prirodna posljedica istraživanja nacionalne horor baštine. U tom smislu, Nakagawa Nobuo je paradigmatični autor: on je bio prvi koji je konsekventno radio na tome da transformiše narodna predanja i literaturu iz prošlosti u visokopotentni žanr koji je omogućio Japancima da dobiju svoju autentičnu verziju – u estetskom i kulturološkom smislu – unutar generičkih okvira strave i užasa.
Kaidan Kasanegafuchi (Duh iz močvare Kasane, 1957) daje upečatljiv primjer kako je već na početku utemeljivanja modernog japanskog horora, bila definisana specifična, inherentna poetika koja je baš u stravičnim pričama o duhovima pronašla ne samo privilegovanu generičku formula koja će se u budućnosti neprestano komercijalno eksploatisati, već i traženu refleksiju o bazičnim karakteristikama nacionalnog etosa, kulture i religije. Nakagawina suptilna režiserska postavka naglašavala je upravo višedimenzionalnost kaidan univerzuma: s jedne strane, ona je pojačano dramatizovala japansku folk baštinu, s druge, modernizacija na nivou prosedea podrazumijevala je da konvencionalni zapleti poprimaju ‘alegorijski’ profil.
Zato se i u Kaidan Kasanegafuchi ekonomija straha postepeno redefiniše: od puke osvete ‘milo za drago’ (date u prologu) do mnogo složenije hororične konstelacije koja je posljedica prepleta ljubavi i predačkog prokletstva.
Sa druge strane, špica filma sa pozorišnom scenom inteligentno uokvirava priču iz Tôkaidô Yotsuya kaidan (Duh Yosuye, 1959): otkriva se njeno kabuki porijeklo, kao što se i ističe artificijelnost režiserovog pristupa. Pošto je markirano fantazmatsko jezgro, Nakagawa može do kraja da razvije logiku po kojoj zaplet prevashodno služi da motiviše pojačani koloritni i stilistički rad označitelja: pojava duhova koincidira sa privilegovanim trenucima u kojima retorika postaje podjednako grozomorna koliko i lirska, sa slikovljem koje onirički i delirički sadrži u sebi stravu susreta sa negativnom transcendencijom. To znači da je pripovjedna kulminacija u najboljim režiserovim filmovima uvijek prije svega ikonografski klimaks, ređanje slika koje mogu biti uzete kao haotična percepcija stvarnosti od strane grešnog pojedinca, ali i kao ‘inscenacija’ pravde i poretka koja utemeljuje etički balans u svijetu.
S obzirom na ambivalentni status duhova – oni su fatalna manifestacija Realnog, kao i fantazijska erupcija Imaginarnog – Nakagawa pronalazi stilističko sredstvo izuzetnog metapoetičkog naboja koje bi moralo da obuhvati cijelu tu fenomenologiju. Krajnje indikativno, to sredstvo je isto ono koje treba da razriješi zjap između mimetičkog i artificijelnog. Naime, Nakagawa koristi dugi, pokretni kadar za uvođenje i inicijalno predstavljanje duha, čime se postavljaju koordinate za dublje inkorporiranje onostranog u ljudski egzistencijalni prostor, kao što se nudi i nova valorizacija nužnih specijalnih efekata.
Duh, dakle, neće biti objavljen (montažnim) rezom, metaforičnim prekidom koji suspenduje spacijalnu konzistenciju, već upravo naglašavanjem realističke vizure: pokret kamere je taj koji može da zabilježi ugrožavajuće prisustvo. U Tôkaidô Yotsuya kaidan nailazimo na scenu koja sažima domet ovakve Nakagawine akumulacije saspensa: režiser konstantno drži junaka u kadru, naizgled se ništa ne događa samo da bi, kada on podigne pogled, kamera brzim vertikalnim pokretom otkrila da na plafonu – visi duh njegove supruge.
Vrlo zanimljivo, u Americi u pedesetim, dok se čekala kreativna redefinicija koja će nastupiti u šezdesetim, metapoetičko polje je pripalo u udio ne autoru sa profinjenim diskurzivnim preokupacijama, nego komercijalno orijentisanom, vulgarnom šoumenu. Metapoetički horori Williama Castlea nemaju niti britki analitički kapacitet niti naročitu žanrovsku rigoroznost: prije, njegovo poigravanje sa granicom stvarnosti i fikcije završava u dobrodušnoj infantilnosti. Režiserovi horori – za razliku od ponešto ozbiljnijih trilera – imaju u sebi nešto od dječje vizije straha kao nečeg što je istovremeno i uzbudljivo i avanturističko i smiješno, prijatna neugodnost.
House on Haunted Hill (Kuća na ukletom brdu, 1959) počiva na dosjetki koja saspens drži u prostoru entertejmenta koji je više relaksirajući nego što je ugrožavajući: film suštinski i nema mnogo toga više da kaže ili pruži sem onoga što počiva u njegovom temelju. Castle je svjesno nastojao da svoje filmove profiliše kao odlazak u zabavni park: uzbuđenje je isuviše iskalkulisano da bi uopšte i moglo da bude supstancijalno, da bi uopšte i moglo da dobije, u bilo kom pogledu, snažniju referencijalnost, ali garantuje zabavu koja je tim privlačnija što su očiglednije vizuelne strategije i specijalni efekti koji trebaju da uplaše.
Zaplet u kojem bogataš (Vincent Price) sa svojom otuđenom ženom (Carol Ohmart) poziva u goste pet osoba koji će dobiti po 10.000 dolara ako uspiju da do jutra ostanu u ‘ukletoj kući’, može poslužiti kao očiti primjer za ‘pragmatičnu’ vrstu narativa koje je Castle operacionalizovao: priča je ogoljena na svoju ‘suštinu’ u vidu obezbjeđivanja – u krajnjoj redukciji – dovoljnog broja ‘stravičnih’ ili uzbudljivih situacija, pa i horor i ne može biti ništa drugo do ne baš previše opasna igra.
Da je Castleova neprestana pažnja koju je posvećivao publici, odnosno načinima na koji se ona može dodatno involvirati u filmski proces, po nužnosti morala imati metapoetičke efekte, najjasnije svjedoči The Tingler (Štipavac, 1959). Ovdje režiser – u nastojanju da dopre do one tačke koja bi označila ne samo pronalaženje žanrovske esencije, već i, što je mnogo bitnije, otkrivanje zlatnog finansijskog rudnika – pitanje izvora straha u ljudskom biću dramatizuje tako što ga bukvalizuje, odnosno pronalazi ga u čudovištu po imenu štipavac koje se isključivo hrani anksioznostima. Jedini spas od takvog stvorenja nalazi se u automatskoj humanoj reakciji na strah: u vrištanju koje potiskuje i neutrališe štipavca.
Radnja filma se, prilično smisleno, razvija u dva logična pravca iz ovakve temeljne pretpostavke: u jednom pratimo doktora Chapina (Price) koji pokušava da otkrije štipavca, u drugom, pak, događa se ubistvo žene koja nema mogućnosti da se oslobodi nagomilanog straha budući da je nijema. Vrhunac The Tingler se dakako događa u bioskopu koji prikazuje nijeme filmove gdje se obznanjuje ‘epistemološka’ i hororična solidarnost i kontingentnost pobjeglog čudovišta i samog kinematografskog aparata: za publiku to bi trebalo da znači dupliranje onoga što se događa na platnu, iznenadni izlazak iz fikcije u realnost. Kako drugačije reagovati na tu situaciju sem – glasnim vrištanjem?
I Edgar G. Ulmer je sa Daughter of Dr. Jekyll (Kćerka doktora Jekylla, 1957) pokušao da iz jednostavnih fabula i ograničene produkcije izvuče metapoetičke zaključke. Suočen sa scenarijem koji je tek ovlašno i trivijalno bio vezan za Stevensonov horor klasik, Ulmer se odlučio da narativno potpuno podredi ikoničkom: režiser je znao da se jedina kompenzacija koju je mogao ostvariti nalazila u vizuelnoj ravni. U filmu, košmari glavne junakinje Janet (Gloria Talbott) su slikani tako da fotografija precizno ne odvaja dan i noć: somnambulno uobličenje potisnutih osjećanja kćerke iz naslova koja ne može da se otrgne od (fikcionalne) krivice.
