Metapoetički horor u 2000-im (II): Melodramski strah

Neki od najzanimljivijih filmova strave i užasa u prvoj deceniji novog milenijuma nastali su ukrštanjem sa jednim drugim tjelesnim žanrom

Lucky McKee je u svom fascinantnom prvijencu May (2002) iskoristio prepoznatljivi generički okvir horora za prodornu analizu socijalne problematike, uz neizbježne metapoetičke implikacije. Iako je prevashodni hermeneutički interes žanra strave i užasa usredsređen na ontološko razmatranje prirode Zla i proučavanje linije razgraničenja života i smrti, to ne znači da, u posebnim situacijama, horor nije tematizovao i razna društvena pitanja. Jedno od njih jeste i ritualizovana priroda socijalne integracije tinjedžera, proces koji je skoro neizbježno praćen narastanjem anksioznosti, straha i nestabilnosti i u kojem, po pravilu, normalnost (u tjelesnom i psihološkom vidu) mora biti u manjoj ili većoj mjeri problematizovana, pa i sasvim napuštena.

McKee polazi od depresivne svakodnevice tinejdžerice da bi proučio modalitete onoga što je defektno, što narušava norme, onoga što je negativno sankcionisano u nekoj zajednici. Zbog spajanja tradicionalne horor ikonografije i naglašene svijesti o posljedicama socijalne izopštenosti što se, na nivou referenci pretvara u inventivno ukrštanje varijacija na Frankenstein motive i Carrie (1976), režiser od May stvara priču izuzetno jake egzistencijalističke profilacije.

Iako se May inteligentno kreće između crne komedije prepune duhovitih momenata i splatter ortodoksije, generalna intonacija, ipak, smjera drugdje, zahvata više, dublje se urezuje: u filmu su trenuci komične relaksiranosti, a posebno horor stereotipi iskorišteni da bi, u sjajno odabranom McKeejevom retoričkom okviru, radikalizovali (učinili katastrofalnijom i bolnijom, fatalnijom) socijalnu alijenaciju i prožimajući očaj glavne junakinje, nesposobnost da uspostavi zadovoljavajući ljudski odnos, ne samo u seksualnom smislu.

Pa, ipak, iako je May (Angela Bettis) lik sa kojim se teško gledalac može identifikovati, simpatijska relacija funkcioniše, jer ono što film konotira jeste, i pored svih ekscesivnosti, primarno tuga odbačenosti. Otud se, u zaključku, nakon gore furioznosti, May maltene neprimjetno žanrovski transformiše. Na samom kraju, biću koje je stvorila nedostaje vid, i May vadi sopstveno oko da bi mu ga dala. Kada u posljednjem kadru, to nezgrapno biće zagrli uplakanu May, ne susrećemo se sa saspensom i užasom novostvorenog čudovišta, već sa možda nedjelotvornom i nedovoljnom, ali ipak utjehom realnog kontakta: May je oneobičena melodrama čija je uvjerljivost postignuta baš zbog njene lociranosti u istinskom horor miljeu.

Nakata Hideo u Honogurai mizu no soko kara (Mračna voda, 2002) horor pronalazi, pak, akcentujući dubinske aspekte majka-kćerka melodrame: ovaj je složeni odnos dat u trenutku kada se pre-edipalna veza mora prekinuti, a dijete i dalje opsesivno želi majčino tijelo, želi da majku zadrži za sebe.

U autorovoj interpretaciji, depresivna svakodnevica samohrane majke koja se doseljava sa malom kćerkom u novi stan pruža okvir za razumijevanje podudarnosti i ultimativno nerazlučivosti ‘ženskih’ strahova: djeteta da će biti napušteno, majke da će pretrpjeti nenadoknadiv gubitak. Što znači da saspens zadobija oblik anksioznosti, dok strava sadrži u sebi i dozu melanholije. Voda, sa druge strane, u sebi nema ništa pročišćavajuće: njena funkcija – kao ostatka prvobitnog spoja, kao bolne placente – nije da simbolički bilo što purifikuje, već upravo da materijalizuje protočnost između dvije regije: mrlja koja se sve više širi na plafonu, mračna voda sa početka i kraja života.

U Honogurai mizu no soko kara majka mora potonuti nazad u prostor u kojem uopšte nema Imena-Oca. Želja djeteta za nekadašnjim jedinstvom kreira procjep koji se ne može zatvoriti, ranu u svijetu koja se ne može zaliječiti. To je mjesto odakle izbija strava u Nakatinom filmu. Jer, zar nije horor uvijek posljedica djelovanja djelića Realnog koji se ne može simbolizovati, primiriti u njegovoj erupciji putem označiteljskog učvršćivanja ili – u vizuelnom polju – adekvatnog situiranja unutar kadra? Realnog koje se razliva, koje pronalazi i najmanje moguće rupe unutar simboličke brane, koje ultimativno prijeti da preplavi cijelo skopičko polje, da zamuti dotadašnju transparenciju?

Pošto su u Låt den rätte komma in (Pusti pravog unutra, 2008) Tomasa Alfredsona dva tjelesna žanra metapoetički potpuno zamjenjivi, radi se o djelu koje na upečatljiv način redramatizuje i redefiniše horor trope, dajući im novu simboličku prodornost i relevantnost. Rezultat je fascinantan, lirski nježan i eruptivno grub, neočekivano prisan i hladno alijenirajući: horor transformisan u melodramu odrastanja, drama o shvatanju što znači podnositi bol u životu pretvorena u atipičnu vampirsku storiju, međusobna igra različitih žanrova i narativa koja obezbjeđuje za Låt den rätte komma in superiornu dubinu karakterizacije i antropoloških uvida. Kombinacija neki put i protivrječnih elemenata proizvodi izuzetno krhku i profinjenu simbolnu ekonomiju koja savršeno korespondira sa krhkošću neobičnih protagonista filma.

Låt den rätte komma in je priča o dvanaestogodišnjacima, Oskaru (Kåre Hedebrant) koga zlostavljaju ostali učenici u školi a zanemaruju roditelji, i Eli (Lina Leandersson), djevojčici koja preživljava pijući krv drugih. Dvoje autsajdera osjećaju bliskost, to da se njihove situacije – iako se na prvi pogled jasno razlučene na distinkciji agresor/žrtva – čudno podudaraju u socijalnom smislu, budući da su oboje lišeni razumijevanja i neophodne emocionalne podrške. Između njih se rađa očajnička veza koja ukazuje na depresivnost njihove pozicije, dječje izgubljenosti taman pred tranziciju u tinejdžersku seksualnost: koliko je ta granica opasna, traumatična, čak smrtonosna najbolje govori sekvenca koja je i dala naslov filmu u kojoj Eli – u skladu sa prepoznatljivim detaljem iz vampirske legende – mora biti dobrovoljno pozvana da pređe Oskarov kućni prag. Låt den rätte komma in i jeste film o granici koja odvaja različite ontološke regione, dobro i zlo, djecu i odrasle, ljubav i zločin, o užasu i zadovoljstvu u neminovnosti da se ta granica u jednom trenutku mora preći, što može biti i transgresivno i katarzično.

U tom prostoru se i ogleda sva briljantnost odluke da se ritualizovani prikaz odrastanja smjesti unutar horor topografije, unutar vampirske konfiguracije, jer se baš tako naglašava i graciozna (i glacijalna, zbog švedskog snježnog pejzaža u kome se odvija radnja) sentimentalnost, i violentna ambivalentnost, i radikalnost odluka i bolna konkretnost tranzicije kroz koju će proći i Eli i Oskar. Mi zapravo gledamo ljubavni film koji svoju autentičnost duguje upravo neortodoksnoj žanrovskoj perspektivi. Ima nečeg izuzetno dostojanstvenog – novi dokaz inteligentnosti i stilske dotjeranosti koju emanira Låt den rätte komma in – što je jedan od emocionalno najdelikatnijih filmova u svjetskoj kinematografiji prve decenije novog milenijuma upravo došao iz horora.