Čudovišta postaju klasična

U filmu “Crna mačka”, mračne fatalističke sile su toliko jake da život nije ništa drugo do unaprijed izgubljena šahovska partija

U jednom od prošlih brojeva Arta smo govorili o metapoetičkim hororima iz tridesetih, prevashodno se usredsređujući na ona ostvarenja koja su već tada ponudila neku vrstu intrigantne varijacije na tek uspostavljenu žanrovsku osnovu. Sada ćemo, u obrnutoj hronologiji, potcrtati dva ključna djela (a zatim navesti još dva sa snažnom metapoetičkom tendencijom) što su – studio Universal postavlja univerzalnu generičku definiciju u odabiru paradigmatičnih čudovišta – utemeljila ikonografsku i narativnu matricu za filmove strave i užasa koja će poslužiti za dalja stilistička ulančavanja, na čemu uostalom i počiva koherentnost i privlačnost cijelog žanra.

Pušteni u bioskope iste 1931. godine, Dracula i Frankenstein će moćno otvoriti prostor za autonomnu izgradnju žanra, kao što će i promovisati Universal kao najbolje produkcijsko okruženje za konstantni razvoj horora u njegovoj najranjivijoj fazi, kada je valjalo naviknuti publiku na neobični jouissance koji pružaju strava i užas.

U tom smislu, Browningov najpoznatiji film ima ipak specifično mjesto. Dracula ne može da zasluži mjesto među istinskim horor remek-djelima. Naime, u autorom najvećem hitu lako se može notirati stilska nedosljednost: prvi dio Dracula se prilično efikasno naslanjao na primjer njemačkog ekspresionizma koji je polako počeo da se uvlači u holivudsku koncepciju onoga što bi mogao biti art film (direktor fotografije je bio Karl Freund, ranije Murnauov saradnik), drugi se, pak, nikako nije emancipovao od svoje baze, brodvejske pozorišne adaptacije Stokerovog klasika.

Tako, u prvom dijelu Dracula, između ostalog, i pokretom kamere, što je do tada bilo nesvojstveno režiseru, Browning kreira upečatljivu i natprirodnu atmosferu, dok kako film ide kraju, naročito u redudantnim i iritantnim close-upovima Lugosijevih ‘hipnotičkih’ očiju, nekadašnja mobilnost se gubi u uštogljenosti glume i mise-en-scènea, što direktno vodi opadanju groze. I tu stižemo do rječitog paradoksa: uprkos svim manama, Dracula će se pokazati kao jedno od najuticajnijih ostvarenja u povijesti žanra, primarno zbog toga što je u Browningovoj interpretaciji vampirska mitologija i ikonografija dobila prilagođeniji ton, a time i komercijalnu usmjerenost, kao što je i unijela temeljnu ambivalenciju glede figure najpoznatijeg grofa koji je i noćni predator, zli krvopija, ali i tragični aristokrata koji žudi za smirajem. Browningov horor je, otud, horor koji je lišen saspensa, koji više polaže na upečatljivost prizora nego na dramaturšku izgradnju napetosti, arhitekturu straha.

Sublimno čudovište koje je plod prodorne vizije spisateljice Mary Shelley, u Whaleovoj varijanti je već bilo dobilo četvrtu ekranizaciju. Frankenstein je inteligentna parabola o narastanju anksioznosti u vremenu kada se ljudski rod suočava sa sve većim napredovanjem tehnologije i nauke, što posebno u hororu otvara mogućnost za krucijalnu etičku i antropološku transgresiju. U ovom filmu, krivica nastaje u čovjekovom pokušaju da preuzme božanske kompetencije, da naruši Božju suverenost kada je u pitanju područje prokreacije.

Upravo tu je korijen monstruoznosti kao fenomena, i Whale je vrlo precizan u evidentiranju zaključka: Frankenstein se usredsređuje na utvrđivanje sličnosti i podudaranja između naučnika (onda, naravno, kada se on usuđuje da pređe određene granice koje se ne smiju uznemiriti) i čudovišta. Dakle, ono što se često smatra za pogrešku, baš je poenta: to što se čudovište naziva Frankensteinom, zapravo nije greška, mada isto važi i obrnuto. Čovjekova želja da zaviri u misteriju rađanja i umiranja, ultimativno mora biti kažnjena: čudovište je adekvatna egzistencijalna konkretizacija Frankensteinovog grijeha, i stoga se monstrum na kraju filma ustremljuje na samog naučnika i njegovu vjerenicu, na budući reproduktivni par.

Razlog zbog čega je Whale vrlo brzo, možda čak vidljivije nego u njegovim Frankenstein filmovima, naišao na pozitivni tretman kritike, može se najbolje objasniti na primjeru Old Dark House (Stara, mračna kuća, 1932). U principu, s obzirom na podrazumijevani, generalno niski status horora, etablirana kritika je još od tridesetih godina smatrala da je svako odstupanje od žanra u principu kvalitativni iskorak: Whale je u Old Dark House upravo odlučio da se opredjeli za takav, suštinski metapoetički pristup.

U filmu su konvencije uklete kuće i klasični viktorijanski toposi (ludak na tavanu) uzeti tek djelimično kao sredstva za razvijanje saspensa i ocrtavanje ambijenta groze, a više kao osnova na kojoj režiser može da razvije brojne ironijske poente koje zapravo i fundamentalno karakterišu autorov senzibilitet. Upravo i tu se prepoznaje Whaleov modernistički prosedee: horor konvencije se i konstruišu i razgrađuju, napetost funkcioniše iako se jasno očituje distanca spram materijala koji se obrađuje.

Iako su mnogi Universalovi horori tokom tridesetih godina bili nominalno smješteni na Stari kontinent, niti jedan film ne nosi sa sobom toliko dekadentnog senzibiliteta, odnosno preciznog osjećaja za užas i korupciju (od sadizma do satanizma) u kojima se našla (poslije)ratna Evropa kao The Black Cat (Crna mačka, 1934) Edgara G. Ulmera. Evo jednog upečatljivog primjera: Poelzig (Boris Karloff) se polagano, gotovo mehanički podiže, dok pored njega leži komatozna ili kataleptična mlada plavuša: scena je snimljena kroz providne zavjese bračne postelje, sa ‘snenom’, fetišističkom ukrućenošću koja svjedoči da je prizor koji posmatramo i spolja i iznutra označen nekrofilijom.

Ne radi se samo o tome da je Ulmer preuzeo nešto od stilističkih strategija ekspresionizma koje su bile savršene za deskripciju raspada koji se događao u srcu Evrope: još i osjetnije, u mnoštvu implikacija koje sa sobom snažno vuče The Black Cat sadrži se uvid o disproporciji između patnje i krivice koja će obilježiti ulazak Evrope u krizu što će se rasplesti, samo 5-6 godina kasnije, sa još većim nasiljem i dijaboličnim intenzitetom. Topos te uznemirujuće ekonomije jeste kuća u Bauhaus maniru, koja je i bukvalno izgrađena na mjestu gdje je Poelzig poveo hiljade ljudi u smrt u Prvom svjetskom ratu: hladna funkcionalnost ambijenta – sterilnost koja samo povećava jezu – gotičku tjeskobu pretvara u modernističku klaustrofobiju, čime se naglašava da je zlo našlo novo utjelovljenje.

Ulmer shvata da bi u ovom slučaju saspens bio od nevelike koristi, pa nije važna radnja (koja samo pokreće postojeći mehanizam) već stanje, uspostavljena konstelacija: sudbina je već konkretizovana u The Black Cat. Kuća podignuta na smrti, kuća u kojoj su žene i bukvalno i metaforično mortifikovane, postaje mjesto obračuna dva muškarca, Werdegasta (Lugosi) i Poelziga, koji su skoro sasvim izgubili kontakt sa spoljašnjim svijetom: nema izlaza iz tog kosmosa, toliko pod znakom Tanatosa da život nije ništa drugo do unaprijed izgubljena šahovska partija.