Metapoetički horor u 2000-im (V): Visoka tenzija

Završno ‘iznenađenje’ u Ajinom filmu redefiniše koncept posljednje djevojke, doslovno smještajući izvor nasilja u okvire (aberativne) ženske seksualnosti

Kao što je to bio slučaj u svim prošlim decenijama, i prva dekada novog milenijuma u žanru strave i užasa poslužila je određenim režiserima da iskoriste horor okvire i konvencije upravo kako bi naglasili vlastite autorske preokupacije. Jedni su odlučili da dosljedno predaju autorske akreditive čvrsto se držeći žanra, dok su drugi stvaraoci, iako nisu primarno ili uopšte radili sa generičkim narativima, tretirali horor kao mjesto koje indikativno može da realizuje njihove glavne (meta)poetičke namjere.

Sa Haute tension (Visoka tenzija, 2003) Alexandre Aja se moćno predstavio kao režiser koji posjeduje snažnu umjetničku svijest o označiteljskim kapacitetima žanra. Promjena fokusa interesovanja podrazumijeva, prije svega, da je ponovo akcent stavljen na samu filmsku formu, što je još od samih početaka žanra bio najefikasniji način da se realizuje i konkretizuje horor. Aja toliko dobro uspjeva da odabranim uglovima, pozicioniranjem kamere, montažom, upotrebom muzike, vodi radnju, da bi Haute tension bilo izvanredno ostvarenje i da ne postoji ništa izvan te formalne ekspertize. Ali, režiserova usredsređenost na formu je isto tako i usredsređenost na značenje, čitav proces je neodvojiv: Aja metatekstualno potvrđuje strogi zakon po kojem visoka horor tenzija nužno stvara i visoku semantičku tenziju.

Ajine poente su često vezane za određene formalne procedure u zapletu koji donosi Haute tension: dvije djevojke, Marie (Cécile de France) i Alexia (Maïwenn), odlaze na udaljenu porodičnu farmu ove druge; iste noći, nepoznati ubica (Philippe Nahon) ih napada, ubija Alexinu familiju, nju kidnapuje, dok Marie uspjeva da izbjegne pokolj, i pokušava da pomogne svojoj prijateljici. No, kao i u nekim drugim ambicioznim slasherima, stvari nisu tako jednostavne u Haute tension. Ajina intencija da kompleksnije pristupi svojoj fabuli, već je na početku filma naglašena snom Marie koji je i najava i zaključak onoga što slijedi, rana indikacija/elaboracija centralnog problema. Naime, Haute tension se i okončava tom scenom u sanatorijumu, a san koji govori Marie svojoj prijateljici u kolima zapravo je prepričavanje onoga što će se desiti, kao što i sadrži fundamentalnu informaciju: da je Marie u njemu sama sebe progonila. Motiv ili sindrom dvojnika će u Haute tension, od ove upečatljivo transparentne (time, u poovskoj vizuri, i najbolje skrivene), dakle, moćne metafore, nadalje biti suptilno razvijan.

U tom pogledu, od krucijalne je važnosti Ajina jukstapozicija masturbacije Marie i dolaska na farmu ubice, što sublimiše psihopatološku identitetsku dinamiku koja konstituiše Haute tension. Svršavanje koje će za druge značiti svršetak života: orgazam ne smiruje tenzije, već direktno vodi orgazmičkom nasilju, kao što je travestija romantičarske fascinacije i potrage za ljubavlju brutalno sredstvo za violentno eliminisanje prepreka na tom putu. Otud, završno ‘iznenađenje’ u filmu redefiniše koncept posljednje djevojke, doslovno smještajući izvor nasilja u okvire (aberativne) ženske seksualnosti.

Format omnibusa, odnosno horor antologije u Three… Extremes (2004) je kod sva tri azijska autora poslužio za istraživanje dubljih metapoetičkih implikacija. Fruit Chan u Dumplings ironično prati pokušaje starije glumice da povrati mladalački izgled, što treba da razrješi njene frustracije i bračne probleme. Ironija je Chanov način da istovremeno, na prvi pogled, ublaži horor koji dolazi iz spoznaje da glumica da bi to postigla mora da jede knedle u kojima je glavni sastojak meso fetusa, ali i da, kako vrijeme prolazi, sve snažnije predstavi pesimističke i morbidne posljedice koje, pri tom, izrastaju. Iako 90-ominutna varijanta Dumplings posjeduje kraj koji otvorenije iskazuje Chanovu mješavinu crnog humora i egzistencijalne mučnine, i verzija koja se našla u Three… Extremes dobro reflektuje autorov cinizam koji je možda još jedina odbrana u odnosu na užase ljudske destrukcije.

I Cut Chan-wook Parka polazi od samozadovoljstva zvijezde iz filmske industrije da bi razvio temu o etičkoj nedostatnosti. Parkov mise-en-scène je simptomatično ‘lepršav’ kako bi dilemu pred kojom se nalazi režiser koga torturiše statista (sic!) sa asocijacijama koje idu do Se7en (1995), doveo do nihilističkog završetka, karakterističnog za autorovu prodornu deskripciji humanističkog deficita.

Za razliku od frenetičnog tempa u mnogim njegovim filmovima, u Box se Miike Takashi odlučuje za sporo, i zbog toga dodatno uzbudljivo ocrtavanje atmosfere, pri čemu kontemplacija ide uporedo sa saspensom (koji je profilisan i odličnom upotrebom zvuka). Box je vjerovatno najljepše slikan Miikeov film, u kome se međusobno podržavaju čisto lirska i čisto bizarna ikonografija, što je sjajan okvir da se – kroz priču o spisateljici Kyôko (Hasegawa Kyôko) koja pati od košmara i prisjeća se svoje bliznakinje i oca iz putujućeg cirkusa, te nesreće koju je izazvala – otvore pitanja krivice i seksualnosti. U završetku filma, pak, kulminira specifična Miikeova svjetonazorska vizuelizacija, koja objašnjava upotrebljene stileme: naime, od ljepote se stiže – do groteske.

Vjerovatno najidiosinkratičniju upotrebu horor tropa u cijeloj deceniji za radikalnu promociju autorske skripture koja uvijek posjeduje metapoetičku usmjerenost, ponudio je Guy Maddin u izvanrednom i, dakako, vrlo atipičnom Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (Drakula: Stranice iz dnevnika djevice, 2002). Ples je na filmu, posebno onom ostvarenom u klasičnom holivudskom modusu, jedan od najefikasnijih – bilo u konvencionalnoj ili lascivnoj varijaciji – tropa, sublimata, simbola, sinegdoha za seks: tjelesna ekspresija koja može da reprezentuje, neki put sa iznenađujuće bogatim estetskim efektima, ono što inače ne bi moglo ili smjelo biti prikazano. Dracula: Pages from a Virgin’s Diary, Maddinova promišljena ekranizacija baleta Marka Goddena urađenog na osnovu najpoznatijeg Stokerovog djela, koristi ovaj naslijeđeni materijal i označiteljsku praksu kako bi se precizno detektovale podtekstualne komponente romana Drakula, kako bi se otjelotvorilo ono što je stojalo u osnovi aporičnog odnosa viktorijanske kulture prema putenosti, ali i ukazalo na bitne motivacione faktore dinamike vampirskog mita koji i do danas ostaje aktuelan i prožimajući.

U Maddinovoj redeskripciji, Drakula se prevashodno sagledava kroz dramatizovanje (u režiserovoj polifoničnoj orkestraciji to znači: pretjerivanje, travestiranje, glamurizovanje) skoro neizgovorene Stokerove seksualne politike: Drakula (Zhang Wei-Qiang) je erotizujuće Drugo (dijelom i zbog rasne pripadnosti) koje svoj uticaj ima primarno na Lucy (Tara Birthwhistle) i Minu (CindyMarie Small), žene koje se nalaze na prelomnoj tački između nevinosti i društveno prihvaćenog braka. Govoreći istovremeno mnogo toga o narativnim strukturama i emocionalnoj ekonomiji koji uređuju i artikulišu vampirsku tematiku, Maddin čitavom svojom režiserskom postavkom potcrtava da je ples najseksualniji onda kada je preplet smrti i žudnje, što dobija svoju upečatljivu vizuelnu manifestaciju u sekvenci kada Van Helsing (David Moroni) i njegovi pomoćnici dolaze na groblje da bi konačno ubili vampirizovanu Lucy.